Здесь мерилом работы считают усталость», и потому меркой результативности труда в советском искусстве являлось прежде всего его количество, затем - степень тяжести (желательно максимальная, вплоть до риска для жизни) и, наконец, его иррациональность - в смысле принципиальной нерациональности. Блистательный прозаик Михаил Веллер задался однажды вопросом: почему пресловутое строительство узкоколейки в «Как закалялась сталь» было таким долгим и мучительным процессом? Для нормальных людей (каковы на тот момент главные герои романа и его экранизаций) при всех условиях тут работы на две недели, даже без особого надрыва. Не иначе, имела место диверсия: Веллер проконсультировался со знающими людьми и расписал процесс вплоть до сметы. Но без надрыва, без истерики, без пупочной грыжи какая же героика? Вот почему в обеих экранизациях «Стали», особенно в телевизионной версии студии Довженко, узкоколейка строилась с такими страданиями, что больно было за босого Конкина, чавкающего по грязи и еще умудряющегося после этого о чем-то просить под гармонику товарища Память. Это же относится к знаменитому райзмановскому кадру, к тому эпизоду «Коммуниста», в котором Урбанцев валит лес с предельной натугой; несознательный элемент бросается ему на помощь не потому, что вдруг обретает сознательность, но из чистого сострадания, которое из русского народа никакими бревнами не выбьешь. Миф о Ленине, берущемся за самый тяжелый конец бревна (что при малом росте вождя значительно затрудняло процесс бревнопереноски всем остальным), относится к этой же категории мифов о тяжести труда как залоге его высшей целесообразности. Аврал, прорыв, надрыв,- вот нормальная атмосфера советской работы, и без этой атмосферы она теряет всякую ценность, хотя бы и будучи стократ более производительна. Занятно, что этот постулат не вступает в конфликт даже с пресловутой теорией бесконфликтности, когда герои, казалось бы, вкалывают играючи, но никак не признают тех, кто умудряется вкалывать с меньшими затратами энергии. Труд - и чем тяжелее, тем лучше - призван был доставлять советскому человеку радость, и это не так глупо, как кажется на первый взгляд. Дело в том, что труд действительно такую радость доставляет, когда осуществляется в охотку, в силу призвания или на благо ближнему. Ни один процесс, включая занятие любовью, без этих условий радости доставлять не может. Однако главная задача всего советского искусства - и киноискусства прежде всего - была в том, чтобы доказать, будто радость может доставляться занятием, вменяемым в непременную обязанность. Более того: именно эта обязательность процесса, его непременность для всех должна была составлять важнейшую компоненту этой радости - восторг от слияния с неким коллективным телом и коллективным делом. Здесь тоже есть момент здравый, поскольку именно труд позволяет проще всего осуществить то коллективное слияние, которое на какое-то время действительно способно спасти от экзистенциального одиночества. Думаю, что и Ленин, тогда уже усомнившийся в правоте своего дела, в момент несения бревна испытывал временную эйфорию и просто в силу физической усталости меньше размышлял о том, не следовало ли ему в свое время пойти другим путем. Труд был патентованным средством от рефлексии, панацеей от избыточных размышлений, и в этом смысле он исправно выполнял свою роль во всех советских картинах от «Большой семьи» до «Семьи Журбиных». Как только молодой герой в «Чистом небе» перестает трудиться и начинает размышлять, для ломающегося главного героя это становится невыносимо. Рефлексирующий, ищущий себя юноша, стоящий перед традиционной для всякого молодого человека экзистенциальной проблематикой, получал в советском кино один универсальный ответ, а именно путевку на производство. Это примерно аналогично ситуации, в которой больной приходит к психоаналитику и вместо анализа своего состояния получает по лбу молотком, что временно отрубает несчастного как от реальности, так и от экзистенциальной проблематики. «Поди-ка попляши!» - слышит персонаж, мучимый нравственными проблемами, и либо обнаруживает себя на заводе (из фильма в фильм повторяющийся кадр, где экзистенциальная проблематика с легкостью смывается в душевой, вместе с копотью трудового дня, среди мускулисто-голых товарищей), либо добровольно едет на комсомольскую стройку, где находит дружбу, любовь, понимание и потную дивчину как венец всего. Вообще тема пота в советском искусстве - отдельный разговор: как романтизм злоупотреблял слезами (ни один нормальный человек не льет их в таком количестве), так социалистический реализм проливал реки пота, и потому-то от всех его классических образцов так веет подмышками, подпругами, портянками. Труд в советском кино противопоставлялся рефлексии изначально - и даже «Строгий юноша» Абрама Роома в этом смысле не исключение. Но вернемся к основополагающему смешению труда творческого и принудительного. Важнейшей задачей советского искусства было доказать, что радостен может быть ВСЯКИЙ труд, радостен именно в силу своей трудности, то есть в дело шел аргумент почти христианский - о необходимости и величии страдания. Но поскольку христианские аргументы в пролетарской среде не работают, художники естественным образом задались вопросом, как повседневный, необходимый, рутинный труд сделать праздником. К слову сказать, Шаламов считал физический труд величайшим унижением человека - и был в этом безусловно прав, поскольку труд грубый, простой, повседневный есть именно унижение, напоминание о нашей плотской природе, печальная необходимость. Труд - пропитание вообще в строгом смысле не есть созидание, он является составной частью почти животного жизненного цикла и осуществляется машинально, вот как автор этих строк для прокорма пишет поденщину, переводит или дает уроки. Героизировать этот процесс - все равно что героизировать акт питания или дефекации, поскольку все три составляющих цикла (труд - питание его продуктами - выдача вторичного продукта) являются, в общем, имманентными и достаточно грубыми чертами человеческой природы. Как сделать приятной и героичной наиболее обременительную часть триады, а именно труд? Над этим билось все советское искусство
